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论中国文艺批评标准的正偏结构
来源:《文艺研究》 | 林岗  2020年12月15日09:44

摘要:中国的文艺批评标准存在一个正偏结构。从古至今的文艺批评皆立足于对正与偏的分梳和辨别,以判定哪些是值得弘扬的主流趣味,哪些是可以给予容身之地的旁流趣味。文艺批评正偏结构的形成和持久影响与中华文明的基本性格之间存在深度契合。在这个文明传统中,被现代批评理论视为具有充分独立性的诗和文,首先被置于辅助礼乐教化的位置,然后才被置于抒发个人情志的位置。中国的文明传统从奠基期开始就将诗文纳入礼乐教化,作为羽翼良政美治、作育君子的组成部分,但同时又给个体性的情志抒发留下一扇半开的门。在这个标准之下,文艺批评既能弘正,也能容偏。不过,批评标准所考究的正与偏,并不完全等同于文艺创作的优与劣。

如果将中国固有的批评传统视为一个整体,可以看到,在这个整体里用以衡量、批评作品的标准显然存在一个正偏结构。从古至今,批评的关注点都聚焦于分辨、考究何者为正,何者是偏;哪些是值得弘扬的主流趣味,哪些是可以给予存身之地的旁流趣味。文艺批评即立足于正与偏的分梳、辨别和判定。在这个批评传统里,正和偏之间通常不是对立的,而更多是差异、主次的关系。每一个时代,被批评确立为主流“正者”的文艺作品都处于正面价值的位置,并因此得到弘扬,而次要的“偏者”则处在主流之外的偏旁。对于具体作品,批评者或有争议和龃龉,但要之批评作为整体,其孜孜不倦的努力、耿耿在怀的辨正识偏却是贯穿性的,超越具体的时代场景而成为恒久的传统。经过一番分辨、考究确定下来的正者和偏者,各自占据的位次不可更改。或许有的批评家过分执着于个别趣味,将本来处于偏次位置的作品悄悄提升到正者的位置,但这种扶正的“偷袭”事后总被证明无效。正与偏不可相互代替,其位序不可淆乱,这个中国固有的批评传统值得我们一番解会。

最早体现这个批评传统的词是“雅”与“俗”。今天,我们往往执着于雅俗的阳春白雪和下里巴人的区分意味。以文体和题材定雅俗这个后起之义另当别论,雅俗的本然意味是:雅者,正也;俗者,偏也。因为是正,故位居上等,衍为阳春白雪;因为是偏,故位居下流,衍为下里巴人。批评标准所论的“雅俗”包含了严肃的伦理意味,不是纯粹的文学艺术形式之分。《左传·襄公二十九年》中包含了古代文献确凿记载的第一个关于诗和音乐批评的故事。吴国公子季札往聘鲁国,顺便观周乐以及诸侯国乐。鲁国当然尽力接待,“使工为之歌《周南》《召南》”。季札观后评论道:“美哉!始基之矣,犹未也,然勤而不怨矣。”观过周乐,鲁国又为季札演郑乐。“为之歌郑,曰:‘美哉!其细已甚,民弗堪也。是其先亡乎!’”季札的批评标准很清楚,他并未完全否定郑乐的艺术成就,无论对周乐还是郑乐,第一个评价都叹道“美哉”。但他认为“二南”是王化的始基,虽未尽善尽美,却灌注着勤而不怨的精神。而细究下去,季札对郑乐“美哉”的评价,更多是对鲁国乐工精湛演出的褒扬,对其诗句则微词颇多。什么是“其细已甚”?为什么“细”就导致“民弗堪也”?季札的逻辑是什么?杨伯峻的注释给我们提供了理解的线索。他说:“此论诗辞,所言多男女间琐碎之事,有关政治极少。……风化如此,政情可见,故民不能忍受。”[1]以今天的眼光看,“男女间琐碎之事”同样可以谱写成不朽的文学,这几乎是常识,但是季札对之并不认可,中国固有的批评传统对之也不认可。这不认可不是蛮说,而是自有它的一番道理。

“二南”雅正而郑风低俗,这个定评意味着“二南”的文辞典雅而入于主流,郑风的文辞低俗而流于闾里曲巷。因为前者可以顺理成章地归入由文王、武王开创的教化正统,而郑风则局限于表现私情,偏离了礼乐教化的正途,流入抒发男女私情的偏门,所以季札将文辞传达的意思与邦国的生死存亡联系起来。正是在这个意义上,文辞音乐的正与偏被认为关乎国运。陆德明解《毛诗·小雅》之义曰:“先其文王以治内,后其武王以治外,宴劳嘉宾,亲睦九族,事非隆重,故为小雅。皆圣人之迹,故谓之正。”[2]连“宴劳嘉宾,亲睦九族”都归入“事非隆重”之列,虽雅而小,更遑论男女私情、桑间濮上,其等而下之者,固然之理也。正是由于中国的礼乐文明,德义教化才有如此高隆的地位,亦是在这种社会氛围下,形成了文艺批评标准的雅俗之别。雅正趣味羽翼礼乐教化,而低俗趣味局限于男女私情,虽是人情的不得已,也只能处于偏旁的地位。

季札对诗的鉴别和批评精神,在孔子身上同样可以看到。孔子也如季札一般,在正与偏的讲究、斟酌中衡量、估定和解说文本的价值。举个例子,《关雎》何以居诗三百篇之首,这个问题今天可以重新讨论[3]。司马迁在《史记·孔子世家》中谈到孔子返鲁后整理删定三百篇。如果太史公所言不虚,那么今天我们读到的《诗经》就是孔子手订的,而整理删定的最重要关目就是确定“四始”:“《关雎》之乱以为《风》始,《鹿鸣》为《小雅》始,《文王》为《大雅》始,《清庙》为《颂》始。”[4]孔子为什么要将《关雎》放在第一首?我们知道,目录编排中的首位通常意味着开端、基本和重要的意思。诗小序“后妃之德”的说法虽然牵强,却因早出却无从违背,因此这个问题一直得不到学理的说明。如今楚竹书《诗论》出土,为这个问题的正解提供了强有力的线索和依据。楚竹书《诗论》是战国时代儒门师生讲论三百篇含意的文献[5]。它比毛诗更早出、更可靠。《诗论》将《关雎》的主题定为“改”,就是改过迁善的“改”。讲论者认为:“《关雎》以色喻于礼,□□□□□□□□□两矣,其四章则喻矣。以琴瑟之悦拟好色之愿,以钟鼓之乐[拟婚][姻之]好,反纳于礼,不亦能改乎?”[6]讲论者注意到,这首五章、每章四句、共八十字的短诗表达了两种要素:一是“色”,另一是“礼”,诗的可贵在于由“色”而进于“礼”。由“色”而进于“礼”的机杼便在于“改”。故说诗者判《关雎》的主题为“改”。概而言之,《关雎》其实是一首高度浓缩的叙事诗,它用指代修辞的手法浓缩了君子改过迁善的故事。诗中的君子出于私情爱慕而不遵礼法去追求淑女,却自招烦恼,后来他幡然醒悟,遵从礼法指引,终于获得圆满结果。《关雎》结尾暗示得非常清楚:一场粗鲁不文的色欲追求,最后走上了文明的礼仪轨道。可以说,《关雎》表现了礼乐对人本能的规范、约束,它是礼乐驯服色欲之诗,也是粗鲁服从文明之诗。《诗论》的作者对诗意的训解纵有瑕疵,但对其基本精神的把握是准确的。礼乐驯服色欲就是“反纳于礼”,也就是所谓“改”。说诗者认为,《关雎》的这个主题非常宏大和重要,“《关雎》之改,则其思賹(益)矣”[7]。《诗论》以“改”来判定《关雎》的主题,笔者以为是合乎篇意、有充分文本根据的。如果不是楚竹书重见天日,《关雎》的真义或许将永远湮灭。

作为诗,《关雎》当然只是讲述故事、抒发情志,但它确实又可以被上升到文明基石的高度来理解,从中阐发出“微言大义”。因为诗所表现的由“色”而进于“礼”的“改”,涉及中国礼乐文明的根本。按照荀子的说法,礼是约束、规范人欲的制度安排,可以使欲望成就人事,而不是败坏人事[8]。欲望因此被视为礼的腐蚀性力量。一面是礼乐制度对欲望的约束和规范,另一面是欲望对礼乐制度的挑战与腐蚀。盖人诸欲之中色欲最顽强、最根本,举凡制度之衰朽、人事之腐败、人心之不可挽回,色欲往往在其中扮演主要角色。《礼记·经解》说,“昏姻之礼废,则夫妇之道苦,而淫辟之罪多矣”[9]。可见古人对于色欲对礼乐制度的危害是有充分认识的。正因为这样,礼乐制度就有很重要的方面是针对色欲的,要对色欲加以约束和规范。规范色欲的婚礼制度就成了整个礼乐制度的基石。在古人的冠礼、婚礼、丧礼、相见礼、射礼和乡饮酒礼等诸礼之中,婚礼居于“本”的地位。婚礼是诸礼的基石,《礼记·昏义》曰:“男女有别,而后夫妇有义;夫妇有义,而后父子有亲;父子有亲,而后君臣有正。故曰:‘昏礼者,礼之本也。’”[10]这正是司马迁指出《关雎》“始于衽席”[11]之义。在礼乐文明的意义下,夫妇是人道世界的开端,这个开端正与不正事关重大。如若男女无别、夫妇丧义、色欲横流,则人道的世界将倒退回孟子所说的“禽兽”世界。

如果不希望这种倒退发生,礼乐德义就是一条必须坚守的底线。坚守礼乐德义的底线就是坚守文明的底线。正是由于礼乐德义的价值观,孔子和后来儒家的三百篇讲论者对《关雎》一诗表现的“色”与“礼”的因素特别垂意,尤其肯定它“反纳于礼”而“能改”的主旨。孔子生活的年代虽然还未发展出战国时代那种对《诗经》篇意的讲论,但孔子特别赞美《关雎》,是有案可查的。他既称美《关雎》的意旨“乐而不淫,哀而不伤”[12],又赞美其音乐声调“洋洋乎盈耳哉”[13]。这首短诗之所以能位列三百篇之首,得到孔子和后来儒家论诗者的赞美、垂顾和敬意,其背后所隐藏的对礼乐文明命运的关切是根本原因。用今人的话说,以儒家的批评标准来看,《关雎》所写的就是那个时代的“重大题材”。它不仅题材重大,而且对人心、人性存了一种不唱高调的理性解悟,十分符合儒家“中道”的审美趣味,所以也可认为这首诗体现了那个时代美学的“主旋律”。从这个例子可以看到,儒家所代表的批评标准其实植根于中国礼乐文明的深厚土壤。

钱钟书在《中国诗与中国画》中指出了批评史上一个十分有意思的现象,即批评旧诗和旧画所采取的标准是分歧的。他说:“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准:论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格,而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此,旧诗的‘正宗’‘正统’以杜甫为代表。”[14]“神韵派在旧诗史上算不得正统,不像南宗在旧画史上曾占有统治地位。”[15]钱钟书的观察十分敏锐,今天可以略作补充的是这种现象形成的原因。正如朱自清说的那样,“诗言志”是中国传统诗学“开山的纲领”[16]。诗是抒发情志的,而志又是分大小的,并不是所有诗人的志都可等量齐观。那些关乎天下江山和国运民生的志当然是大志,而关乎林泉高致和溪山寒月的志就是小志。批评史上的主流是首重其大者,然后才兼容那些小者。当大小放在一起比较时,价值的天平就要求分出位置的主次和地位的高下。志之大者自然就略胜一筹,而那些“神韵”一脉的闲逸小品,无论艺术造诣多么精致,多么富有纯粹的情趣,都不可能取得诗史上“正统”的地位。钱钟书说得好:“唐代司空图和宋代严羽似乎都没有显著的影响;明末、清初,陆时雍评选《诗镜》来宣传,王士祯用理论兼实践来提倡,勉强造成了风气。这风气又短促得可怜。王士祯当时早有赵执信作《谈龙录》,大唱反调;乾、嘉直到同、光,大多数作者和评论者认为它只是旁门小名家的诗风。这已是文学史常识。王维无疑是大诗人,他的诗和他的画又说得上‘异迹而同趣’,而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。然而旧诗传统里排起坐位来,首席是轮不到王维的。中唐以后,众望所归的最大诗人一直是杜甫。”[17]

中国批评史上的种种现象,无论是《关雎》何以为三百篇第一首,神韵派的诗作何以不能如南宗画一样被视为正统,还是杜甫何以坐上诗人的第一把交椅,都涉及传统批评标准的正偏结构。中国的传统批评讲究辨识正偏,且既毫不含糊地树正,也能够容偏。不像欧洲批评史,一种主义起来,就排斥另一种主义,新的打倒老的。例如浪漫主义起来,就排斥古典主义;写实主义起来,就排斥浪漫主义;而现代主义起来,又排斥写实主义。中国的批评格局只是分主次、排座次。广而言之,不但在批评史上存在这种正偏格局,思想史上也存在类似的现象,它们甚至影响到日常语言的用法。例如在中国思想传统里,儒家与释道及其他诸子也是分出主次的,前者为主而后者为辅。李泽厚有“儒道互补”的说法[18],但儒道的互补,不是位次对等的互补,是主次相济、羽翼主流的互补。儒家又有“正经”和“兼经”的说法。五经为“正经”,其余的归入“兼经”。中国文化倾向于兼容并包,讲究有容乃大,但要兼容得好,就要分辨主从。如果没有主脑、缺乏心骨,就会导致容而淆混、杂乱无章。这或许可以解释批评史和思想史上为何存在正偏结构。

经过现代革命,中国的文化传统已经“日日新,又日新”[19],旧貌换了新颜。从变的角度来看,可以说是前古未有、天翻地覆,但从不变的角度看,正如苏轼《赤壁赋》所说,“逝者如斯,而未尝往也。盈虚者如彼,而卒莫消长也”[20],历史过程中形成的稳定特质依然存在不变的一面。比如我们还是可以问:新的文艺批评标准有没有继承古代的惯性?纵然“正”的内涵已经完全不同,“偏”的内涵也与古代相去甚远,我们还是可以思考悠久的文艺批评传统在现代社会积淀了什么。

在再造中国的现代革命过程中,形成了与古代中国的批评传统相似或接近的新批评传统。在这个批评传统里,关于文艺批评的标准也依然存在一个正偏结构。经过19世纪末20世纪初现代性的洗礼和社会的转型,新的现代批评传统所使用的批评术语已经与古代固有的批评传统完全不同,所树立的文本典范也不一样。无论是“诗言志”还是“文以载道”,都不见诸现代批评的范畴。然而,新文学运动之后的现当代文学形成了强大的现实主义文学传统。在其中,写实的艺术手法还在其次,更重要的是关怀现实、感时忧国的现实主义精神,因此,这个传统也把使用浪漫主义手法的文学包含进来。鲁迅是这个现代文学传统的创立者之一,也被认为是其最杰出的典范。正如杜甫在古代诗史中坐第一把交椅,鲁迅是代表新文学传统的第一人。近一个世纪以来,任何流言、中伤、贬低都不能撼动鲁迅的文学地位,这个地位经受住了偏颇的政治“神化”和无聊的“妖魔化”的双重考验而未被撼动,岂不说明鲁迅的文学趣味与现代批评标准之间存在深度的契合?任凭文坛舆论风云变幻,这种深度契合一直维持不变。如果没有研究者和读者汇合而成的批评力量跨越世代的持续推动,鲁迅如何能成为现代文坛的第一人?

归根到底,诞生于20世纪现代革命过程中的新文学,在很大程度上形成了启蒙大众、教育人民和引导舆论的传统。它要求文学在文化生活中同时扮演批判和鼓舞的角色。文学的使命是诉诸大众的,它在与人生发生密切的精神联系中实现自身的使命。简言之,文学是、而且必须是深度嵌入现实生活中的。如果上述看法有道理,那么,尽管古代有古代的文学和现实,现代有现代的文学和现实,但是就文学与现实关系的格局来说,古代和现代其实是一脉相承的。正是在这个基础上,现代批评中同样存在正偏格局。进入延安时期后,毛泽东基于已经变化了的“客观现实”,“从实际出